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¿Existió en Costa Rica la tendencia musical nacionalista?
Para iniciar una argumentación al respecto, bien vale la pena definir lo que en este ámbito se va a entender como “nacionalismo musical”. A pesar de que este término puede ser objeto de varias definiciones, en el presente trabajo nos centraremos en la noción vertida por el teórico musical G. Behague:
“(…) sólo en las últimas décadas del siglo XIX [en América Latina], apareció un estilo nacional definible, bajo la influencia de las tendencias similares europeas y el surgimiento de géneros musicales con características folclóricas y populares, los cuales podían constituir una obvia fuente de identidad nacional”.
Ahora bien, ¿cuales fueron esas tendencias musicales europeas que se mencionan en la cita anterior? Podríamos decir, que el énfasis en lo nacional de la música europea en el siglo XIX se relaciona estrechamente con el interés revivido por la canción folclórica, nacional o regional, la cual se utilizó en el contexto de la música académica fuera de su entorno primario.
Por otra parte, si volvemos nuestras miradas al continente americano, el mayor desarrollo de las tendencias musicales nacionalistas se presenta en los inicios del siglo pasado.
El hecho, cuya repercusión tuvo una marcada resonancia, también se sintió en Costa Rica, con mayor presencia en las artes plásticas, literatura y arquitectura.
Entonces, ¿qué sucedió en la música? ¿Hubo un movimiento nacionalista en esta área artística? A este respecto, las primeras pistas nos acercan a la figura de Luís Dobles Segreda, entonces secretario de Educación Pública y personaje relevante de la vida costarricense de los años treintas.
Este destacado costarricense reunió a compositores, intérpretes y maestros de música en el mes de octubre de 1927, con la finalidad de discutir sobre el estado de la música nacional en Costa Rica.
Como resultado de esta cita, se organizaron jornadas de expedición en busca de lo nacional en la música, las cuales se realizaron en los años posteriores en la región de Guanacaste. La consecuencia de estas expediciones se cristalizó en la publicación de tres folletos de canciones y danzas.
El mismo Dobles Segreda escribe un texto introductorio al Primer Folleto de Música Nacional impreso y publicado en el año 1929, del cual extraemos el siguiente segmento:
“En enero se envió una comisión de músicos distinguidos a Guanacaste, para recoger alguna música regional. La poca que sobreviva y quede a flote sobre el diluvio de fox-trots y one steps que el jazz band de negro José nos ha echado encima, desde su cafetín de Chicago, para regalo de la vulgaridad y vergüenza del arte. Fueron aquellos peregrinos, en esta primera romería, que no ha de ser la última, y lograron pescar diez y nueve composiciones de carácter genuinamente guanacasteco”.
Obras musicales con temática nacionalista Los folletos editados sirvieron también como material de trabajo para la creación de posteriores obras musicales de concierto por los compositores del país.
El número de obras que contienen rasgos nacionalistas, escritas después del año 1927 no es muy extenso.
En el corpus se distinguen dos zarzuelas: Toyupán de Julio Mata y Nuestra tierra de Alcides Prado. También, composiciones para orquesta: Suite Tropical (1934), Aires ticos. Gran Potpurrí de Música Criolla (1934), Lamento Indio (1937), Obertura Las Ruinas de Ujarrás (1941) y la Gran Fantasía sinfónica sobre motivos folclóricos (1942) de Julio Fonseca; así como, Rapsodia Costarricense de
Alejandro Monestel (1946), Marcha heroica Bolívar (1944) y la Fantasía Guaria morada (1954) de Julio Mata.
Asimismo, existe un pequeño catálogo para banda en el que se incluyen obras como: Aires ticos. Gran Potpurrí de Música Criolla, partitura transcrita para banda por Julio Fonseca; al igual que Alejandro Monestel, quien también adapta su Rapsodia Costarricense para el mismo tipo de ensamble.
El propio Monestel escribió dos obras más para banda, ambas llevan el mismo nombre Rapsodia Guanacasteca, la primera data del año 1937, mientras que la segunda carece de fecha de composición.
En este sentido es importante hacerse la siguiente pregunta: ¿con cuáles recursos musicales se realizó la temática nacionalista en las obras de dicho catálogo?
Se observan dos tendencias en la utilización del lenguaje musical.
La primera de ellas está relacionada con la manera de como el compositor usa el material musical ajeno, precisamente las melodías folclóricas y populares recopiladas en las expediciones, y lo transforma para ser expuesto en obras de grandes formatos como fantasías y rapsodias.
La segunda tendencia está ligada a la utilización de motivos literarios nacionalistas, sin estar necesariamente vinculados al lenguaje musical.
Primera tendencia musical
La primera tendencia musical está representada por obras como: Rapsodias Guanacastecas #1 y #2, y Rapsodia Costarricense, ambas obras de Alejandro Monestel; Gran Fantasía sobre temas folclóricos de Julio Fonseca, y la Guaria morada de Julio Mata.
La base de las composiciones de Monestel son las melodías folclóricas, que el compositor toma en su totalidad y las desarrolla según los principios de la variación musical. Un ejemplo del uso de este recurso se puede oír en la melodía El carpintero en la Rapsodia Guanacasteca #1, la cual se desarrolla en la forma de variaciones clásicas.
La posición de Julio Fonseca en su obra Gran Fantasía sobre temas folclóricos también llama nuestra atención. Don Julio utiliza canciones populares de compositores costarricenses conocidos, tales como Joaquín Vargas Calvo y Rafael Chávez Torres; además de citar de su propia obra, Vals Leda, a la par de canciones folclóricas, tales como: Pajarillo chichiltote, Caña dulce, De la caña se hace el guaro y el Punto Guanacasteco, en el cual destaca hacia final de la obra el uso de la técnica de la fuga.
La Guaria morada de Julio Mata está compuesta en el género musical “fantasía”, en el cual se alternan la adaptación de la canción popular con interludios de carácter virtuoso, propios del compositor.
Segunda tendencia musical
Retomemos la idea de que la tendencia mencionada está ligada a la utilización de motivos literarios nacionalistas que, sin embargo, no se reflejan en el lenguaje musical.
Este no contiene características de ritmos y entonaciones del folclor como de las que se recopilaron en aquellas jornadas en Guanacaste. La opereta Toyupán de Julio Mata, Suite tropical y El lamento indio de Julio Fonseca son vivos ejemplos de esta tendencia.
Opereta Toyupán
El compositor Julio Mata también aparece como autor del texto literario de su opereta Toyupán, la cual describe la historia de la periferia cartaginesa, donde el principal personaje es un indio.
El lenguaje musical empleado en la obra es semejante al utilizado por la zarzuela española. Sin embargo, a diferencia de lo anterior, en algunos momentos el compositor destaca al personaje indígena con el uso de la escala de tonos enteros, propia del nacionalismo exótico, añadiendo un elemento sonoro nuevo en el contexto de la opereta.
Este hecho contrasta con el sistema armónico tradicional de la obra, en la medida en que, a pesar de resaltar el personaje principal, el compositor no profundiza en la introducción de sonoridades autóctonas, sino que se preocupa más por mostrar destellos de un cierto folclor costarricense de tipo “postal turística”.
Lamento indio
Julio Fonseca escribe Lamento indio sobre un texto de Ernesto Ortega, periodista de Cartago y autor del libro Cuentos del Terruño.
Por los recursos musicales utilizados por el compositor, esta obra se puede situar dentro del grupo con rasgos exóticos; empero, Fonseca se acerca intuitivamente al ámbito creado en el texto literario por medio de la repetición obstinada en las voces bajas, la tesitura mediana en la voz solista y el movimiento paralelo de acordes en el acompañamiento de la orquesta.
Por último, damos cuenta de dos obras más del citado compositor, Suite Tropical y Ruinas de Ujarrás, las cuales también responden a las tendencias del nacionalismo exótico.
A modo de conclusión, tenemos que volver, necesariamente, a la pregunta que dio inicio a estas palabras: ¿Existió la tendencia musical nacionalista en Costa Rica en la primera mitad del siglo XX? Como hemos comprobado a través del texto, sí existió.
Esta fue puesta en práctica en el país en los años treintas y cuarentas. Tuvo sus orígenes en el modelo romántico europeo, que poseía el gusto por imaginar tierras extrañas o épocas remotas, que inducían al uso de sonoridades exóticas, de citas folclóricas sustraídas de su contexto y función original, y puestas en el marco académico sonoro, como la orquesta, coro o ensamble de vientos.
Quisiera terminar este artículo con las palabras del compositor romántico francés Héctor Berlioz, que sintetizan lo que podría ser el espíritu de la época, de la siguiente manera: “La música nacionalista consiste en los estudios etnográficos de un turista”.
Para iniciar una argumentación al respecto, bien vale la pena definir lo que en este ámbito se va a entender como “nacionalismo musical”. A pesar de que este término puede ser objeto de varias definiciones, en el presente trabajo nos centraremos en la noción vertida por el teórico musical G. Behague:
“(…) sólo en las últimas décadas del siglo XIX [en América Latina], apareció un estilo nacional definible, bajo la influencia de las tendencias similares europeas y el surgimiento de géneros musicales con características folclóricas y populares, los cuales podían constituir una obvia fuente de identidad nacional”.
Ahora bien, ¿cuales fueron esas tendencias musicales europeas que se mencionan en la cita anterior? Podríamos decir, que el énfasis en lo nacional de la música europea en el siglo XIX se relaciona estrechamente con el interés revivido por la canción folclórica, nacional o regional, la cual se utilizó en el contexto de la música académica fuera de su entorno primario.
Por otra parte, si volvemos nuestras miradas al continente americano, el mayor desarrollo de las tendencias musicales nacionalistas se presenta en los inicios del siglo pasado.
El hecho, cuya repercusión tuvo una marcada resonancia, también se sintió en Costa Rica, con mayor presencia en las artes plásticas, literatura y arquitectura.
Entonces, ¿qué sucedió en la música? ¿Hubo un movimiento nacionalista en esta área artística? A este respecto, las primeras pistas nos acercan a la figura de Luís Dobles Segreda, entonces secretario de Educación Pública y personaje relevante de la vida costarricense de los años treintas.
Este destacado costarricense reunió a compositores, intérpretes y maestros de música en el mes de octubre de 1927, con la finalidad de discutir sobre el estado de la música nacional en Costa Rica.
Como resultado de esta cita, se organizaron jornadas de expedición en busca de lo nacional en la música, las cuales se realizaron en los años posteriores en la región de Guanacaste. La consecuencia de estas expediciones se cristalizó en la publicación de tres folletos de canciones y danzas.
El mismo Dobles Segreda escribe un texto introductorio al Primer Folleto de Música Nacional impreso y publicado en el año 1929, del cual extraemos el siguiente segmento:
“En enero se envió una comisión de músicos distinguidos a Guanacaste, para recoger alguna música regional. La poca que sobreviva y quede a flote sobre el diluvio de fox-trots y one steps que el jazz band de negro José nos ha echado encima, desde su cafetín de Chicago, para regalo de la vulgaridad y vergüenza del arte. Fueron aquellos peregrinos, en esta primera romería, que no ha de ser la última, y lograron pescar diez y nueve composiciones de carácter genuinamente guanacasteco”.
Obras musicales con temática nacionalista Los folletos editados sirvieron también como material de trabajo para la creación de posteriores obras musicales de concierto por los compositores del país.
El número de obras que contienen rasgos nacionalistas, escritas después del año 1927 no es muy extenso.
En el corpus se distinguen dos zarzuelas: Toyupán de Julio Mata y Nuestra tierra de Alcides Prado. También, composiciones para orquesta: Suite Tropical (1934), Aires ticos. Gran Potpurrí de Música Criolla (1934), Lamento Indio (1937), Obertura Las Ruinas de Ujarrás (1941) y la Gran Fantasía sinfónica sobre motivos folclóricos (1942) de Julio Fonseca; así como, Rapsodia Costarricense de
Alejandro Monestel (1946), Marcha heroica Bolívar (1944) y la Fantasía Guaria morada (1954) de Julio Mata.
Asimismo, existe un pequeño catálogo para banda en el que se incluyen obras como: Aires ticos. Gran Potpurrí de Música Criolla, partitura transcrita para banda por Julio Fonseca; al igual que Alejandro Monestel, quien también adapta su Rapsodia Costarricense para el mismo tipo de ensamble.
El propio Monestel escribió dos obras más para banda, ambas llevan el mismo nombre Rapsodia Guanacasteca, la primera data del año 1937, mientras que la segunda carece de fecha de composición.
En este sentido es importante hacerse la siguiente pregunta: ¿con cuáles recursos musicales se realizó la temática nacionalista en las obras de dicho catálogo?
Se observan dos tendencias en la utilización del lenguaje musical.
La primera de ellas está relacionada con la manera de como el compositor usa el material musical ajeno, precisamente las melodías folclóricas y populares recopiladas en las expediciones, y lo transforma para ser expuesto en obras de grandes formatos como fantasías y rapsodias.
La segunda tendencia está ligada a la utilización de motivos literarios nacionalistas, sin estar necesariamente vinculados al lenguaje musical.
Primera tendencia musical
La primera tendencia musical está representada por obras como: Rapsodias Guanacastecas #1 y #2, y Rapsodia Costarricense, ambas obras de Alejandro Monestel; Gran Fantasía sobre temas folclóricos de Julio Fonseca, y la Guaria morada de Julio Mata.
La base de las composiciones de Monestel son las melodías folclóricas, que el compositor toma en su totalidad y las desarrolla según los principios de la variación musical. Un ejemplo del uso de este recurso se puede oír en la melodía El carpintero en la Rapsodia Guanacasteca #1, la cual se desarrolla en la forma de variaciones clásicas.
La posición de Julio Fonseca en su obra Gran Fantasía sobre temas folclóricos también llama nuestra atención. Don Julio utiliza canciones populares de compositores costarricenses conocidos, tales como Joaquín Vargas Calvo y Rafael Chávez Torres; además de citar de su propia obra, Vals Leda, a la par de canciones folclóricas, tales como: Pajarillo chichiltote, Caña dulce, De la caña se hace el guaro y el Punto Guanacasteco, en el cual destaca hacia final de la obra el uso de la técnica de la fuga.
La Guaria morada de Julio Mata está compuesta en el género musical “fantasía”, en el cual se alternan la adaptación de la canción popular con interludios de carácter virtuoso, propios del compositor.
Segunda tendencia musical
Retomemos la idea de que la tendencia mencionada está ligada a la utilización de motivos literarios nacionalistas que, sin embargo, no se reflejan en el lenguaje musical.
Este no contiene características de ritmos y entonaciones del folclor como de las que se recopilaron en aquellas jornadas en Guanacaste. La opereta Toyupán de Julio Mata, Suite tropical y El lamento indio de Julio Fonseca son vivos ejemplos de esta tendencia.
Opereta Toyupán
El compositor Julio Mata también aparece como autor del texto literario de su opereta Toyupán, la cual describe la historia de la periferia cartaginesa, donde el principal personaje es un indio.
El lenguaje musical empleado en la obra es semejante al utilizado por la zarzuela española. Sin embargo, a diferencia de lo anterior, en algunos momentos el compositor destaca al personaje indígena con el uso de la escala de tonos enteros, propia del nacionalismo exótico, añadiendo un elemento sonoro nuevo en el contexto de la opereta.
Este hecho contrasta con el sistema armónico tradicional de la obra, en la medida en que, a pesar de resaltar el personaje principal, el compositor no profundiza en la introducción de sonoridades autóctonas, sino que se preocupa más por mostrar destellos de un cierto folclor costarricense de tipo “postal turística”.
Lamento indio
Julio Fonseca escribe Lamento indio sobre un texto de Ernesto Ortega, periodista de Cartago y autor del libro Cuentos del Terruño.
Por los recursos musicales utilizados por el compositor, esta obra se puede situar dentro del grupo con rasgos exóticos; empero, Fonseca se acerca intuitivamente al ámbito creado en el texto literario por medio de la repetición obstinada en las voces bajas, la tesitura mediana en la voz solista y el movimiento paralelo de acordes en el acompañamiento de la orquesta.
Por último, damos cuenta de dos obras más del citado compositor, Suite Tropical y Ruinas de Ujarrás, las cuales también responden a las tendencias del nacionalismo exótico.
A modo de conclusión, tenemos que volver, necesariamente, a la pregunta que dio inicio a estas palabras: ¿Existió la tendencia musical nacionalista en Costa Rica en la primera mitad del siglo XX? Como hemos comprobado a través del texto, sí existió.
Esta fue puesta en práctica en el país en los años treintas y cuarentas. Tuvo sus orígenes en el modelo romántico europeo, que poseía el gusto por imaginar tierras extrañas o épocas remotas, que inducían al uso de sonoridades exóticas, de citas folclóricas sustraídas de su contexto y función original, y puestas en el marco académico sonoro, como la orquesta, coro o ensamble de vientos.
Quisiera terminar este artículo con las palabras del compositor romántico francés Héctor Berlioz, que sintetizan lo que podría ser el espíritu de la época, de la siguiente manera: “La música nacionalista consiste en los estudios etnográficos de un turista”.